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李逵

踏踏实实做事,认认真真做人。

 
 
 

日志

 
 

格律诗的写作【转】  

2017-04-24 09:39:42|  分类: 语文阅读口语 |  标签: |举报 |字号 订阅

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看到越来越多的朋友写旧体诗,亦有很多朋友同我初学时一样,写作兴趣浓厚,文字功底深厚,但是没有章法。所以,在此编辑整理了一些基本知识,结合自己的学习心得,与喜欢旧体诗的朋友们共享并探讨,以求共同进步。这里不讲各类诗的出处根源,只浅显地讲解如何区分及如何写作,便于初学者容易尽快掌握。

第一讲  旧体诗的分类、类型、特点

旧体诗是同现代诗相对而言的。旧体诗有古体诗和近体诗两大类,古体诗又称古风;近体诗又称格律诗,分为绝句和律诗两种。

古体诗和近体诗的区别:

1. 以格律分类:

古体诗除了韵脚之外,不受格律限制。

近体诗除了韵脚之外,受到格律的既定格式限制。

2. 以字数分类:

近体诗一般只有五言、七言二种形式。

古体诗有四言、五言(称五古)、七言(称七古)、字数不整齐的称杂言古诗(杂言古诗因有七字句,所以也称七古),也有少数三言、六言。

所谓几言,就是指一句中有几个字,五个字叫五言,七个字叫七言。

3. 以句数分类:

古体诗从二句到百句都有。

近体诗绝句四句,律诗八句,排律八句以上。

4. 以用韵分类:

古体诗:

1. 全首诗可用一个平声韵或仄声韵,又可随意转为其它韵。

2. 一首诗中每句都可以用韵,用于韵的字可以重复。

3. 诗中用韵不限定在偶数句子上,奇数句也可以用韵。

4. 诗中可以用邻韵和上去声通押。

近体诗:

1. 一首诗限用一个韵,除第一句可以用韵或不用韵之外,其余句子都是双数句用韵。

2. 用于韵脚的字不能重复,且要在同一个韵部。

3. 除起句外不能用邻韵。

4. 一般用平声韵。

根据以上基本特点及论据,建议凡写旧诗的朋友,如果作品格式不符合近体诗(格律诗)的定式,就以古体诗(古风)论,古风诗除韵脚要求外,相对比较自由。

第二讲  近体诗的基本格式

因为古体诗相对比较自由,这里不再论,重点学习近体诗(格律诗)的基本格式。以七言绝句为例:

绝句的格律如下:

平起式:

平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

注:如首句押韵,则为平平仄仄仄平平。

仄起式:

仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

注:如首句押韵,则为仄仄平平仄仄平。

以上讲的是七绝句的基本格式,那么七律的基本格式又当如何呢?很简单,七律其实就是两首七绝的重叠,两首七绝的格式合并就是一首七律的格式,如下:

平起式:

平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

注:如首句押韵,则为平平仄仄仄平平。

仄起式:

仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

注:如首句押韵,则为仄仄平平仄仄平。

关于平起式和仄起式,只看首句的第二个字,因为第一个字可平可仄,如首句是“仄平仄仄平平仄”,虽然第一个字是仄声字,但却是平起式的七言诗;同样,首句是“平仄平平平仄仄”,以第二个字看,它是仄起式七言诗。有的人作诗,就把这一点给搞混了,以为第一个字是平声字就是平起式,第一个字是仄声字就是仄起式,这是错误的。

如果是五言绝句或五言律诗,则去掉以上句式中每句的前两字即可。

以上所讲的“平仄”,依平水韵,“上平”及“下平”是“平”声,“上去入”声是“仄”声;依中华14新韵(既依普通话),则“一声”及“二声”是“平”声,“三声”及“四声”是“仄”声。

第三讲   格律诗应注意的问题

写格律诗,有八大禁忌:一忌孤平;二忌尾三连平(三连仄);三忌换韵;四忌失粘;五忌合掌;六忌重字;七忌直白;八忌新旧韵乱用。

一忌孤平:所谓孤平,指一句中,除去最后一个韵脚字外,只有一个平声字,则为犯孤平。孤平为诗家之大忌。

比如“仄仄平平仄仄平”,如果第三字是仄声,除去第七个韵脚字外,只有第四个字是平声字,就犯孤平。犯孤平的句式,只限在韵脚的句子,就是说,最后一个字是平声字的句中(即韵脚句),要注意不要犯孤平,在非韵脚的句中,即使只有一个平声字,也不算犯孤平的句子,如“仄仄平平平仄仄”句,以一三五不论之说,第三、第五字变为仄声字,就变成了“仄仄仄平仄仄仄”,这样的句式,不是孤平,但是却犯了尾三仄,当然,对于初学者,尾三仄不是太严格,如果能避免,则更好。

二忌尾三连平(三连仄):是指每句最后三个字都是仄声或都是平声字,比如“仄仄平平仄仄平”,如果最后一字是仄声,就是尾三仄;如果第五第六字是平声字,就是尾三平。尾三平也是诗家之大忌。

三忌换韵:是指一首格律诗中,韵脚的字的韵部,只能在同一个韵部中,如果不在同一韵部,就是换韵。所谓韵脚,就是偶数句的最后一个字,如果第一句押韵,其韵脚也包括在内。

四忌失粘:是指第一句与第二句相同位置间的字,平仄相反,第二句与第三句相同位置间的字,平仄相同,即为粘,如果不粘,就是失粘。

五忌合掌:是指律诗中,三四句、五六句,其实是两幅对联,如果一幅对联,上下句意思相近或相同,就是合掌。

六忌重字:是指一首诗中,尽量不要有重复的字,但是在一个句子中除外。

七忌直白:是指太过平直,没有味感。

八忌新旧韵乱用:是指在同一首诗中用韵,要么依旧韵(平水韵),要么依新韵(中华14新韵),不能新旧韵混用。当然,亦有以词韵(如词林正韵)作诗者,词韵比诗韵(平水韵)相对较宽,但是,即使是以词韵为据押韵,也要在同一个词韵的韵部。

第四讲  格律诗三要素

格律诗的三个基本要素:诗韵、平仄、对仗。

前面讲了,格律诗是绝句和律诗的通称,格律诗包括五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗、及五言和七言排律。那么,我们在写格律诗的时候,就一定要把握好以上三个基本要素。

一、诗韵:就是诗的韵脚,格律诗一般只用平声韵。月沐在第三讲中讲到写格律诗有八大禁忌,其中三忌换韵及八忌新旧韵乱用,就指诗韵。简单地讲,就是绝句第二、第四句最后一字押平声韵且韵脚在同一个韵部,律诗第二、第四、第六、第八句最后一字押平声韵且韵脚在同一个韵部。无论绝句还是律诗,第一句最后一字可押韵亦可不押韵,常见古人诗中,五言首句多不押韵。

二、平仄(既粘与对):所谓平仄关系,月沐在前面也讲过了,就是除去最后一字韵脚字外,第二句要与第一句平仄相反,这就是对,第三句要与第二句平仄相同,这就是粘。同样,第四与第三句对,第五与第四句粘。依次类推。

三、对仗:所谓对仗,主要是指律诗而言的,绝句无所谓对仗。

下面以平起式七律为例,讲一下关于对仗的基本常识:

○○▲▲▲○○,  ▲▲○○▲▲○。  (首联)

▲▲○○○▲▲,  ○○▲▲▲○○。  (颔联)

○○▲▲○○▲,  ▲▲○○▲▲○。  (颈联)

▲▲○○○▲▲,  ○○▲▲▲○○。  (尾联)

律诗,一二句叫首联,三四句叫颔联,五六句叫颈联,七八句叫尾联。关于对仗,只指律诗的颔联和颈联,就是说,律诗中间的四句,要求对仗。如果中间的四句不对仗,就不是律诗,即使对仗了,如果不符合平仄关系或无韵脚,也不能称做律诗,这是一般格式。也有特殊句型,古人律诗中,也有首联和颈联对仗的、也有只是颈联对仗的,今人作律诗,一般要求颔联和颈联对仗。

所谓对仗,一般要求名词对名词、动词对动词、形容词对形容词,量词对量词。对仗有许多说法,如“工对”、“宽对”、“借对”、“当句对”、“隔句对”、“交股对”、“互文对”、“流水对”等。后面要专门讲。

我们讲诗词的格律,主要就是讲平仄。

第五讲   格律诗的句式变通

前面讲了,绝句、律诗(包括排律),通称格律诗。下面着重谈一谈以七言为例的格律基本格式、变通、及出现拗句时救拗的方法口诀:

格律诗的基本格式:

(甲)  平平仄仄平平仄  (乙)  仄仄平平仄仄平

(丙)  仄仄平平平仄仄  (丁)  平平仄仄仄平平

一、关于“一、三、五不论,二、四、六分明”的解读:

格律诗在平仄格式上,有“一、三、五不论,二、四、六分明”之说,这是一般概念,就是说在上面所列的四种句型定式中,每句的字的平仄,可以在第一、第三、第五个字上,不管平仄,可平可仄,而在第二、第四、第六个字上,一定要平仄分明,定式中该平就平,该仄就仄,平仄绝不能乱,乱则救拗。(关于“拗”及“救拗”,月沐在后面要专门讲。)当然,第七个字因为是韵脚,更是要平仄分明了。如此一来,上面甲、乙、丙、丁四种句型,就可以变成更多的句式,月沐在这里不一一列举了,各位初学的朋友在写作时,可适当遵循“一、三、五不论,二、四、六分明”的基本规律,检查诗句在平仄格律上是否有误。

但是,并不是所有的句式都可通用“一、三、五不论,二、四、六分明”之说。有的句式,三、五字必须论,不然就会出现孤平或尾三连平、尾三连仄了。任何句式,二、四、六字平仄必须分明,二、四、六字平仄有误的句式,就是“拗”句,就要“救拗”,初学者要尽可能地遵循以上基本格式写,因为对于初学者来讲,关于“拗”句及如何“救拗”的问题,显得比较深奥难懂,所以,月沐提醒初学者,写作时尽量避免在第二、第四、第六字上出律。

所有句式,均第一、第三字不管平仄,所谓拗,只指第五、第六、第七个字。所以,在写作中,尽量在最后三个字上,遵守格律定式,就不会犯诸如孤平、尾三连平、尾三连仄、拗句等错误了。

这里要强调的是,格律诗中,犯“孤平”、犯“尾三连平”的句子,是格律诗的大忌,是坚决不允许的。

二、拗句及出现拗句时的补救办法:

所谓“拗”,就是不符合格律要求,“拗句”就是不符合格律要求的句,出现“拗”的句子,就要救“拗”,不救就是出律,如何救“拗”,对于初学者来讲,比较深奥难懂,月沐在这里介绍一首简记又实用的救“拗”口诀,这是月沐学到的一位前辈老师总结的经验:

甲拗五六乙五救,乙门三五互交流。

丙六五救平三守,丁独一三可自由。

(甲)  平平仄仄平平仄  (乙)  仄仄平平仄仄平

(丙)  仄仄平平平仄仄  (丁)  平平仄仄仄平平

1.甲拗五六乙五救:指在“(甲)  平平仄仄平平仄 ”这个句式中,如果第五、第六个字平仄不符合格律要求了,就可以在乙句中补救,把乙句的第五个字变成平声字,此为救“拗”。

2. 乙门三五互交流:指在“(乙)  仄仄平平仄仄平” 这个句式中,可以第三字、第五字互换,则句式变为“仄仄仄平平仄平”。

3.丙六五救平三守:指在“(丙)  仄仄平平平仄仄” 这个句式中,如果第五、第六个字平仄交换位置了,就一定要保证第三个字是平声字,其格式就变成了“仄仄平平仄平仄”,这是另外一种拗句的救“拗”格式。

4. 丁独一三可自由:是指在写格律诗时,只有“(丁)  平平仄仄仄平平”这个句式中,第一、第三字的平仄可以不讲格律要求,可平可仄。这是严格意义上的平仄关系,其实今人在写作时,大都讲第一、第三字不论。

拗句的救拗句式,有当句救、对句救、隔句救、粘句救及多句救。而多句救,往往形成拗体,不被诗家所推崇。

以上的救“拗”口诀,其实就是提供了两种拗句出现时比较常见并常用的对句救(如第1点)和当句救(如第23点)的救拗基本格式。

第六讲  格律诗的写作章法

格律诗的写作章法,概括起来是四个字:起承转合。

所谓起承转合,我国最权威的工具书《辞海》是这样解释的:起承转合是“诗文结构章法方面的术语。“起”是开端;“承”是承接上文,加以申述;“转”是转折,从另一方面立论;“合”是结束全文。”

起承转合是创作诗文的基本章法。

所谓“起”就是“起头”,也可称之为“开头”或“开端”。 “万事开头难”。古人创作诗歌非常重视起头,并且对起头有很多讲究,有所谓的明起、暗起、陪起、反起、逆起、单起、对起等等,或以景起,或以事起,或直抒胸意,或比兴寄托,或写景,或抒情,或叙事等等等等。诗文创作,头如果起得好,就能收到先声夺人之效;

所谓“承”就是承上启下,承接上文,引出下文,根据情路、景路、理路,将上下文之间紧紧地联系起来,上下关联,前后呼应,或总接,或分承,或暗接,或明顺,或舒缓,或湍急,或如徐徐春风,拂面而来,或如开闸之水,咆哮而下;

所谓“转”就是转折、转换,由情转到景,由景转到情,由彼转到此,由此转到彼,由事转到理,由理转到事,由物转到人,由人转到物,或顺势而转,或乘势而上,有如奔腾咆哮之江河,遇千重高山之阻挡,曲曲折折向东奔流。一首诗写得好不好,在很大程度上取决于“转”,如果转得好,转得神,转得妙,转得出其不意,转得出神入化,就能使作品跌宕起伏,势若奔雷。所以历代诗人无不在转上绞尽脑汁,以求收到“摄人魂魄”之功;

所谓“合”就是结尾,结束全文。结尾往往是诗文的精华之所在,是作者抒发情感、表达志向的重要环节。一般来说,结尾有两种结法,一是明结,一是暗结。明结就是通过结尾直抒胸臆,阐明事理,抒发感慨和豪情;暗结则是以事说理,借景抒情,用事件和景物来传达、折射、暗示出作者的感情、寄托和抱负,给人以自由发挥和想象的空间。结尾往往是诗歌的高潮,合得好,合得妙,就能使作品气势磅礴,慷慨激昂,意境深远,引人深思,言虽止而意无穷。

在这里提醒初学者及各位诗友,如果你的诗作不符合格律诗的格式,最好不要特别注明为七律、五律或七绝、五绝之类的题目,免得闹出笑话。

简单地讲,一首诗的“起承转合”,就是首句(或首联)开头或写景或写事,二句(或颔联)承接前面的主题继续展开陈述或写景,三句(或颈联)要转以寄情或寄思,往远大处着笔,第一二句如果写实的,则第三句就要写虚的,四句(或尾联)要归纳收尾,达到前后衔接。

第七讲  中华14新韵

中华14新韵,是我国诗词语言权威机构—“中华诗词学会”,依《21世纪初期中华诗词发展纲要》,于2004年,以普通话为读音的依据,以《新华字典》的注音为读音的依据,将汉语拼音的35个韵母,划分为14个韵部,对汉字进行分类,提供的一种格律诗写作的工具书。

附:中华新韵(十四韵)韵部表

一、麻 aiaua

二、波 oeuo

三、皆 ie üe

四、开 ai uai

五、微 ei ui

六、豪 ao iao

七、尤 ou iu

八、寒 an ian uan üan

九、文 en in un ün

十、唐 ang iang uang

十一、庚 eng ing ong iong

十二、齐 i er ü

十三、支 (-i)(*)零韵母

十四、姑 u

我们依新韵作诗,可以按照中华新韵(十四韵)韵部表检查格律平仄关系,按照普通话的划分,一声、二声为平声,三声、四声为仄声。

作诗时,要特别注明是“新韵”,大家在欣赏时,格律及韵律方面也就没有什么异议了。

新韵书与旧韵书的关系:倡今知古,双轨并行;今不妨古,宽不碍严。

一般说来,新韵比旧韵要简单、宽泛,且容量大,这对于繁荣诗词创作应该是有促进作用的。但这并不妨碍继续使用旧韵,这就是“今不妨古”的原则。而且,即使使用新韵,也可以使用比《中华新韵》更严、更细的韵目,这就是“宽不碍严”的原则。

作为现代人,应该提倡以新韵作诗,但是在欣赏前人比如唐宋时期的诗词时,应该以旧韵的韵律解读。当然,现代人如以旧韵(如平水韵)作诗,那是无可非议的。

另外,有的人以《诗韵新编》作诗,以为《诗韵新编》就是新韵,这是错误的,《诗韵新编》1965 年由中华书局上海编辑所出版,1978 年由上海古籍出版社修订,1984 年再修订。《诗韵新编》编有十八韵、十三辙。该工具书修订年代久远,它保留了入声字,而普通话中已经没有了入声字。所以,如果以新韵作诗,还是依中华14新韵为韵目表为好。

第八讲   律诗与绝句的区别与联系

一、律诗的分类:

每首诗为8句,称为律诗,又以每句字的多少分为七言律诗、五言律诗;每首诗如果在8句以上,则是排律,亦分为七言排律、五言排律。

二、绝句的分类:

每首诗为4句,称为绝句,同样以每句字的多少分为七言绝句、五言绝句。

三、律诗与绝句的区别:

绝句每首诗4句,上下句式可对仗,也可不对仗;律诗每首诗8句,中间的四句(既颔联、颈联)要求对仗。

四、律诗与绝句的联系:

第一,无论律诗还是绝句,都通称近体诗或格律诗,都讲求诗韵、平仄、对仗,平仄格律及韵脚有定式,且韵脚一般只押平声韵。第二,绝句其实就是律诗的断章。换言之,一首律诗,取其首联与颔联(一二三四句)、或取颔联与颈联(三四五六句)、或取颈联与尾联(五六七八句)、或取首联与尾联(一二七八句),均可成为一首绝句。但是,不是每首律诗都可随意断章,就能成为数首绝句的,这要看这一首律诗的写作构成,在它分割以后,形成绝句,在起承转合四大要素上是否单独成立。

五、排律的格式及特点:

前面讲了,一首诗,如果句式在8句以上者,称为律诗。那么,做为排律,在符合律诗“诗韵、平仄、对仗”三个基本要素的基础上,则至少10句,而且,排律诗,除去第一、第二句,及最后两句外,其它的句式,每句要求上下句对仗。如果不符合“诗韵、平仄、对仗”三大要素,就不是排律,而要纳入古风诗论。

根据每句中字的多少,排律诗亦分为五言排律、七言排律。

下面列举一首排律诗,直观地品读以加深理解:

田野晚春(排律新韵)

平川望断秀云天,万里春光渭水边。

雨后初晴斜影外,东风转向乱红前。

花摇瑞气牵诗意,叶荡轻风网趣闲。

油菜金枝嵌细露,麦田绿浪泛青烟。

禽鸣犬吠惊丝柳,蝶舞蜂飞恋澈泉。

莺语穿杨鸣绿树,笛声透栅醒桃园。

风吹碧树开云路,日照浮桥渡木船。

一抹朝霞勾粉黛,稀疏飞絮憩茅檐。

新泥有意劳春燕,老马用心犁沃田。

本是花间陶醉客,食香饮露不思还。

这首诗,是一首比较成功的排律诗,符合律诗的三个基本要素,一、诗韵:首句及每双数句最后一字押韵平声且韵脚在同一个韵部;二、平仄:符合平起式首句押韵七言律诗的平仄格律;三、对仗:除去第一、第二句“平川望断秀云天,万里春光渭水边。”及最后两句“本是花间陶醉客,食香饮露不思还。”外,每句上下句均对仗,如“叶荡轻风网趣闲”对“花摇瑞气牵诗意”、“麦田绿浪泛青烟”对“油菜金枝嵌细露”等等。

作诗难,作格律诗更难,而做排律诗,则是难上加难,所以,初学者,切勿急于求成,急功近利,可先试作一些绝句,慢慢掌握并运用格律诗的一般格式,以融会贯通,逐步提高,精益求精。

六、五言诗与七言诗的一般惯例:

前面讲了,格律诗以每句字的多少,分为五言诗和七言诗,它们在写作时,都有一般惯例。

五言诗,无论绝句还是律诗,多以首句不押韵的格式;当然,首句押韵式,亦可。同时,在五言诗中,尾三仄不算出律。

七言诗,无论绝句还是律诗,多以首句押韵式;同样,首句不押韵式,亦不算错。但是,在七言诗中,尾三仄是应当尽量避免的。

律诗对仗诠释

(一)对仗的种类

词的分类是对仗的基础。古代诗人们在应用对仗时所分的词类,和今天语法上所分的词类大同小异,不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了。

依照律诗的对仗概括起来,词大约可以分为下列的九类:

1、名词     2、形容词    3、数词(数目字)

4、颜色词   5、方位词    6、动词

7、副词     8、虚词     9、代词

同类的词相为对仗。我们应该特别注意四点:

a)数目自成一类,“孤”、“半”等字也算是数目。

b)颜色自成一类。

c)方位自成一类,主要是“东”“西”“南”“北”等字。这三类词很少跟别的词相对。

d)不及物动词常常跟形容词相对。连绵字只能跟连绵字相对。

连绵字当中又再分为名词连绵字(鸳鸯、鹦鹉等)。不同词性的连绵字一般还是不能相对。

专名只能与专名相对,最好是人名对人名,地名对地名。

名词还可以细分为以下的一些小类:

1、天文       2、时令     3、地理

4、宫室      5、服饰      6、器用

7、植物      8、动物      9、人伦

10、人事    11、形体

(二)对仗的常规——中两联对仗

为了说明的便利,古人把律诗的第一二两句叫做首联,第三四两句叫做颔联,第五六两句叫做颈联,第七八两句叫做尾联。 对仗一般用在颔联和颈联,即第三四句和第五六句。

现在试举几个典型的例子:

*春日忆李白 []杜甫

白也诗无敌,飘然思不群。

清新庾开府,俊逸鲍参军。

渭北春天树,江东日暮云。

何时一尊酒,重与细论文?

(其中“开府”对“参军”,是官名对官名;“渭”对“江”,是水名对水名。)

*观猎 []王维

风劲角弓鸣,将军猎渭城。

草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻。

忽过新丰市,还归细柳营。

回看射鵰处,千里暮云平。

(其中“新丰”对“细柳”,是地名对地名。)

*客至 []杜甫

舍南舍北皆春水,但见群鸥日日来。

花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开。

盘飧市远无兼味,尊酒家贫只旧醅。

肯与邻翁相对饮,隔篱呼取尽馀杯。

*鹦鹉 []白居易

陇西鹦鹉到江东,养得经年觜渐红。

常恐思归先剪翅,每因喂食暂开笼。

人怜巧语情虽重,鸟忆高飞意不同。

应似朱门歌舞妓,深藏牢闭后房中。

(三)首联对仗

首联的对仗是可用可不用的。首联用了对仗,并不因此减少中间两联的对仗。

凡是首联用对仗的律诗,实际上常常是用了总共三联的对仗。

五律首联用对仗的较多,七律首联用对仗的较少。主要原因是五律首句不入韵的较多,七律首句不入韵的较少。但是,这个原因不是绝对的;在首句入韵的情况下,首联用对仗还是可能的。

上文所引律诗中,已有一些首联对仗的例子。现在再举一个例子:

*春夜别友人 []陈子昂

银烛吐青烟,金尊对绮筵。

离堂思琴瑟,别路绕山川。

明月隐高树,长河没晓天。

悠悠洛阳去,此会在何年?

(首联对仗,首句入韵。)

(四)尾联对仗

尾联一般是不用对仗的。到了尾联,一首诗要结束了;对仗是不大适宜于作结束语的。

但是,也有少数的例外。例如:

*闻官军收河南河北 []杜甫

剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在?漫卷诗书喜欲狂!

白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。

这诗最后两句是一气呵成的,是一种流水对(关于流水对,详见下文)。

还是和一般对仗不大相同的。

(五)少于两联的对仗

律诗固然以中两联对仗为原则,但是,在特殊情况下,对仗可以少于两联。

这样,就只剩下一联对仗了。

这种单联对仗,比较常见的是用于颈联。例如:

*塞下曲(第一首) []李白

五月天山雪,无花只有寒。

笛中闻折柳,春色未曾看。

晓战随金鼓,宵眠抱玉鞍。

愿将腰下剑,直为斩楼兰。

*与诸子登岘山 []孟浩然

人事有代谢,往来成古今。

江山留胜迹,我辈复登临。

水落鱼梁浅,天寒梦泽深。

羊公碑尚在,读罢泪沾襟。

(六)长律的对仗

长律的对仗和律诗同,只有尾联不用对仗,首联可用可不用,其余各联一律用对仗。例如:

*守睢阳诗 []张巡

接战春来苦,孤城日渐危。

合围侔月晕,分守若鱼丽。

屡厌黄尘起,时将白羽麾。

裹创犹出阵,饮血更登陴。

忠信应难敌,坚贞谅不移。

天人报天子,心计欲何施!

*学诸进士作精卫衔石填海

[]韩愈

鸟有偿冤者,终年抱寸诚。

口衔山石细,心望海波平。

渺渺功难见,区区命已轻。

人皆讥造次,我独赏专精。

岂计休无日,惟应尽此生。

何惭刺客传,不著报仇名!

(七)对仗的讲究

律诗的对仗,有许多讲究,现在拣重要的谈一谈。

1)工对,凡同类的词相对,叫做工对。名词既然分为若干小类,同一小类的词相对,更是工对。有些名词虽不同小类,但是在语言中经常平列,如天地、诗酒、花鸟等,也算工对。反义词也算工对。例如李白《塞下曲》的“晓战随金鼓,宵眠抱玉鞍”,就是工对。句中自对而又两句相对,算是工对。像杜甫诗中的“国破山河在,城春草木深”,山与河是地理,草与木是植物,对得已经工整了,于是地理对植物也算工整了。

在一个对联中,只要多数字对得工整,就是工对。例如毛主席《送瘟神》(其二):“红雨随心翻作浪,青山着意化为桥。天连五岭银锄落,地动三河铁臂摇。”“红”对“青”,“着意”对“随心”,“翻作”对“化为”,“天连”对“地动”,“五岭”对“三河”,“银”对“铁”,“落”对“摇”,都非常工整;而“雨”对“山”,“浪”对“桥”,“锄”对“臂”,名词对名词,也还是工整的。超过了这个限度,那不是工整,而是纤巧。一般地说,宋诗的对仗比唐诗纤巧;但是,宋诗的艺术水平反而比较低。

同义词相对,似工而实拙。《文心雕龙》说:“反对为优,正对为劣。”同义词比一般正对自然更“劣”。像杜甫《客至》:“花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开”,“缘”与“为”就是同义词。因为它们是虚词(介词),不是实词,所以不算缺点。再说,在一首诗中,偶然用一对同义词也不要紧,多用就不妥当了。出句与对句完全同义(或基本上同义),叫做“合掌”,更是诗家的大忌。

2)宽对 ,形式服从于内容,诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人,在这一首诗中用工对,在另一首诗用宽对,那完全是看具体情况来决定的。

宽对和工对之间有邻对,即邻近的事类相对。例如天文对时令,地理对宫室,颜色对方位,同义词对连绵字,等等。王维《使至塞上》:“征蓬出汉塞,归雁入胡天”,以“天”对“塞”是天文对地理;陈子昂《春夜别友人》:“离堂思琴瑟,别路绕山川”,以“路”对“堂”是地理对宫室。这类情况是很多的。

稍为更宽一点,就是名词对名词,动词对动词,形容词对形容词等,这是最普通的情况。

又更宽一点,那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用,所以首联半对半不对自然是可以的。陈子昂的“匈奴犹未灭,魏绛复从戎”,李白的“渡远荆门外,来从楚国游”就是这种情况。如果首句入韵,半对半不对的情况就更多一些。颔联的对仗本来就不像颈联那样严格,所以半对半不对也是比较常见的。杜甫的“遥怜小儿女,未解忆长安”就是这种情况。

现在再举毛主席的诗为证:

*赠柳亚子先生 毛泽东

饮茶粤海未能忘,索句渝州叶正黄。

三十一年还旧国,落花时节读华章。

牢骚太盛防肠断,风物长宜放眼量。

莫道昆明池水浅,观鱼胜过富春江。

3)借对一个词有两个意义,诗人在诗中用的是甲义,但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗,这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》“行李淹吾舅,诛茅问老翁”,“行李”的“李”并不是桃李的“李”,但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗。又如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有,人生七十古来稀”,古代八尺为寻,两寻为常,所以借来对数目字“七十”。

有时候,不是借意义,而是借声音。借音多见于颜色对,如借“篮”为“蓝”,借“皇”为“黄”,借“沧”为“苍”,借“珠”为“朱”,借“清”为“青”等。杜甫《恨别》:“思家步月清宵立,忆弟看云白日眠”,以“清”对“白”,又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》:“东郭沧江合,西山白雪高”,以“沧”对“白”,就是这种情况。

4)流水对 对仗,一般是平行的两句话,它们各有独立性。

但是,也有一种对仗是一句话分成两句说,其实十个字或十四个字只是一个整体,出句独立起来没有意义,至少是意义不全。这叫流水对。现在从上文所引过的诗篇中摘出下面的一些例子:

即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。(杜甫)

人怜巧语情虽重,鸟忆高飞意不同。(白居易)

塞上长城空自许,镜中衰鬓已先斑。(陆游)

总之,律诗的对仗不像平仄那样严格,诗人在运用对仗是有更的自由。

艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗,来做到更好地表现思想内容,而不是损害思想内容。遇必要时,也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。

无原则地追求对仗的纤巧,那就是庸俗的作风了。

 谈谈格律诗的“拗救”

凡平仄不依常格的句子,叫做拗句。律诗中如果多用拗句,就变成了古风式的律诗。

现在谈几种拗句:它在律诗中也是相当常见的,凡前面一字用拗,后面还必须用“救”。所谓“救”,就是补偿。一般说来,前面该用平声的地方用了仄声,后面必须(成经常)在适当的位置上补偿一个平声。也就是将一个该用仄声的字换成平声,

前面该用平声的地方用了仄声,后面应补上一个平声,也叫“救平”,但注意补救的字不能在句末。凡经过拗救的句子,就算合律!

一些特定的格式,如五言"平平仄平仄"、七言"仄仄平平仄平仄",也可以认为是拗句的一种。但由于比较常用,自然跟一般拗句不同了。

具体分为以下四种情况:

a )本句自救

在该用"平平仄仄平"的地方,第一字用了仄声,第三字补偿一个平声,以免犯孤平。这样就变成了"仄平平仄平"。七言则 是由"仄仄平平仄仄平"换成"仄仄仄平平仄平"。这是本句自救。

b )对句相救

在该用"仄仄平平仄"的地方,第四字用了仄声(或三四两字都用了仄声),就在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成 "仄仄平仄仄,平平平仄平"。七言则成为"平平仄仄平仄仄,仄 仄平平平仄平"。这是对句相救。

例如:

离离原上草,一岁一枯荣。野火烧不尽,春风吹又生。远芳侵古道,晴翠接荒城。又送王孙去,萋萋满别情。

第三句“不”字仄声拗,第四句“吹”字平声救。

c )可救可不救

在该用"仄仄平平仄"的地方,第四字没有用仄声,只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗,可救可不救, 和(a )(b )的严格性稍有不同。

例如:  拗而不救:

难尽水山隔,归温管鲍盟。

平仄仄平仄,平平仄仄平。

开心不过有琴律,相聚欢言在畅怀。

平平仄仄仄平仄,平仄平平仄仄平。

拗而救:

平仄常格:仄仄平平仄,平平仄仄平。

拗救例子:鸿雁几时到?江湖秋水多。(杜甫)

拗救结果:平仄仄平仄,平平平仄平。

平仄常格:平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

拗救例子:柳边过雨鹭窥网,花外夕阳人倚楼。

拗救结果:仄平仄仄仄平仄,平仄仄平平仄平。

(d)    两救

人们在运用(a )的同时,常常在出句用(b )或(c )。这样既构成本句自救,又构成对句相救。

如陆游《夜泊水村》的

“一身报国有万死,双鬓向人无再青”

“仄平仄仄仄仄仄,平仄仄平平仄平”

“报国有万死”就是“仄仄仄仄仄”,“向人无再青”就是“仄平平仄平”。其中的“无”就既救出句的“万”(孤平拗救),又救本句的“向”,所以叫“两救”。

由此看来,律诗一般总是合律的。有些律诗看来好像不合律,其实是用了拗救,仍旧合律。这种拗救的作法,以唐诗为较常见。宋代以后,讲究音律的诗人如苏轼、陆游等仍旧精于此道。我们今天当然不必模仿。但是,知道了拗救的道理,对于唐宋律诗的了解,是有帮助的。

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